Đàn Tranh (chữ Nôm: 檀箏, chữ Hán: 古箏: Cổ Tranh) – còn được gọi là Đàn Thập Lục, là nhạc cụ truyền thống của người phương Đông, có xuất xứ từ Trung Hoa. Đàn thuộc họ dây, chi gảy. Đàn có tên gọi Thập Lục vì có 16 dây.

Nguồn gốc Đàn Tranh Nước Ta là Đàn Tranh giống như Đàn Sắt ( Se ) và Đàn Cổ Tranh ( Guzheng ) từ Nước Trung Hoa truyền sang nước Việt hoàn toàn có thể từ đời nhà Trần hay trước nữa, dùng trong dân gian dưới dạng 9 dây, 15 dây, 16 dây và từ xưa đến giờ biến hóa số dây từ dây tơ sang dây cước ( dây đồng ) đến dây thép .
Qua bảy, tám thế kỷ, người Việt dùng và bản địa hoá nó, tạo cho nó một phong thái đặc trưng trong thủ pháp, ngón đàn, tay nhấn nhá, trong thang âm điệu thức, biến nó trở thành một loại nhạc cụ địa phương mang tính dân tộc bản địa, tương thích với quan điểm nghệ thuật và thẩm mỹ của người Việt, và nói rõ ngôn từ âm nhạc Nước Ta .
Đàn Tranh hình hộp dài. Khung đàn hình thang có chiều dài 110 – 120 cm. Đầu lớn rộng khoảng chừng 25 – 30 cm là đầu có lỗ và con chắn để mắc dây. Đầu nhỏ rộmg khoảng chừng 15 – 20 cm gắn 16 khoá lên dây chéo qua mặt đàn. Mặt đàn làm bằng ván gỗ ngô đồng dày khoảng chừng 0,05 cm uốn hình vòm. Ngựa đàn ( còn gọi là Con nhạn ) nằm ở khoảng chừng giữa để gác dây và hoàn toàn có thể chuyển dời để kiểm soát và điều chỉnh âm thanh .
Dây đàn làm bằng sắt kẽm kim loại với những cỡ dây khác nhau. Ngày xưa dùng dây tơ. Khi trình diễn nghệ nhân thường đeo 3 móng gẩy vào ngón cái, trỏ và ngón giữa để gẩy. Móng gẩy làm bằng những vật liệu khác nhau như sắt kẽm kim loại, sừng hoặc đồi mồi .
Âm sắc Đàn Tranh trong trẻo, sáng sủa bộc lộ tốt những điệu nhạc sung sướng, trong sáng. Đàn Tranh ít thích hợp với những tính cách trầm hùng, khoẻ mạnh. Tầm âm Đàn Tranh rộng 3 quãng 8, từ Đô lên Đô3 .
Đàn Tranh thường được sử dụng để độc tấu, hòa tấu, đệm cho Ngâm thơ, Hát, tham gia trong những Dàn nhạc tài tử, Phường bát âm, dàn Nhã Nhạc và những Dàn nhạc dân tộc bản địa tổng hợp .
Cùng loại với Đàn Tranh của người Việt, người Nhật có Đàn Koto, người Trung Quốc có Đàn Guqin ( mẹ đẻ của những thể loại Đàn Tranh ) và Zheng, người Triều Tiên có Đàn Gayageum, người Mông Cổ có Đàn Jatag. Điều đặc biệt quan trọng mê hoặc là mỗi dân tộc bản địa đều có nét văn hóa truyền thống độc lạ đặc trưng của riêng mình với những thể cách khác nhau trong âm điệu của nhạc cụ truyền thống phương Đông này .
Dưới đây mình có những bài :

– Các Loại Đàn Tranh Ở Viễn Đông
– Nghệ sĩ đàn tranh Võ Vân Ánh viết tác phẩm ca ngợi sức mạnh tinh thần người Việt
– Đàn Tranh
– Đàn Tranh Việt Nam

Cùng với 36 clips tổng hợp độc tấu, hòa tấu đàn Tranh / Guqin / Guzheng / Gayageum / Koto / Jatag do những nghệ nhân xuất sắc ưu tú trên quốc tế diễn tấu để những bạn tiện việc tìm hiểu thêm và chiêm ngưỡng và thưởng thức .
Đặc biệt trong bài này mình trình làng đến những bạn một người nghệ sĩ Đàn Tranh tài hoa, chị Võ Vân Ánh. Chị Võ Vân Ánh là một nghệ sĩ đa tài. Chị có năng lực hát và diễn tấu thành thạo nhiều loại nhạc cụ dân tộc bản địa như : Đàn Bầu, Đàn T’rưng, Trống Đồng, và những loại trống khác … Hiện nay chị đang là giáo sư giảng dạy bộ môn Âm Nhạc Truyền Thống Dân Tộc Nước Ta trong mạng lưới hệ thống ĐH USA cho người dân địa phương. Ngoài việc làm giảng dạy, chị còn sáng tác và cùng với những nghệ nhân tài hoa của Mỹ đi trình diễn khắp nơi trình làng nền văn hóa truyền thống âm nhạc dân gian truyền thống lịch sử Nước Ta .
Mời những bạn .
Túy Phượng
( Theo Wikipedia )
Các Loại Đàn Tranh Ở Viễn Đông
( NS Trần Quang Hải )
Viễn Đông là một phần của Á châu và chịu ảnh hương văn minh và văn hóa truyền thống Trung Quốc rất sâu đậm. Các xứ Nhựt Bổn, Đại Hàn và Nước Ta đều sử dụng Hán tự để diễn đạt tư tưởng, mặc dầu mỗi xứ đều có chữ viết riêng ( Nhựt với hiragana, katakana, kanji ; Đại Hàn với hyangul ; Nước Ta với quốc ngữ ). Vì thế, tác động ảnh hưởng của nhạc Trung Quốc so với ba xứ vừa kể trên rất là hiển nhiên .

Cổ Cầm (Trung Quốc)

Dù muốn dù không, những cây đàn tranh ở Viễn Đông đều nguồn gốc từ Trung Quốc. Có lẽ cây đàn tranh cổ xưa nhứt là cây cổ cầm ( ku qin ) bên Trung Quốc. Tiếng đàn khi khoang khi vồn, nghe rất du dương. Xưa kia, đức Khổng Tử chỉ nghe tiếng đàn cổ cầm mà đã mất ăn mất ngủ ba tháng .
Theo truyền thuyết thần thoại, cây đàn cổ cầm được sáng tạo vào thời Nghiêu Thuấn, và chỉ có 5 dây thôi, nên được gọi là “ ngũ huyền cầm “. Về sau, hai vị hoàng đế Văn và Võ, mỗi người thêm vào một dây làm thành cây đàn 7 dây hay “ thất huyền cầm “. Hai dây thứ 6 và thứ 7 được gọi là dây Văn và dây Võ. Nhà thi hào Nguyễn Du có lẽ rằng không am tường về nhạc nhiều nên nhà thơ Tố Như, lúc tả Thúy Kiều khảy đàn mà tất cả chúng ta đã đặt nhiều giả thuyết không biết có phải là cây đàn tỳ bà, hoặc cây đàn nguyệt, hoặc một cây đàn bốn dây nào đó, đã viết như sau :

“So dần dây Võ dây Văn,
Bốn dây to nhỏ một vần cung thương”

Dây Võ dây Văn chỉ có hai dây mà thôi, chứ làm thế nào mà bốn dây được ! ! ! Hơn nữa, hai dây Văn Võ chỉ dùng để nói đến hai dây thứ sáu và thứ bảy của cây cổ cầm. Ở Nước Ta, Phạm Đình Hổ, trong quyển “ Vũ Trung Tùy Bút “, có nhắc đến một danh cầm đời nhà Trần là Nguyễn Sĩ Cố đánh đàn cổ cầm rất hay. Trong quyển “ Toàn Thư ” cũng có nói tới một nhạc sĩ thời nhà Trần đàn cổ cầm 5 dây của Trung Quốc thật điêu luyện, tên là Trần Cụ. Ở Nhựt Bổn và Đại Hàn không thấy nói tới cây cổ cầm .

Hình dáng cây cổ cầm ra sao?

Cổ cầm gồm có một âm bảng bằng cây ngô đồng dài độ một thước được sơn đen bóng nhoáng. Trên mặt âm bảng, ngoài 13 chấm tròn nạm xa cừ dùng làm dấu để người đàn coi theo đó mà bấm dây, có 7 sợi dây căng dài từ đầu tới cuối âm bảng. Đàn này không có trục và nhạn như đàn tranh thường thấy .
Đặc điểm của cổ cầm là cách sử dụng phiến thanh hay bồi âm ( sons harmoniques / harmonic sounds ) giống như âm thanh phát ra từ cây đàn bầu hay đàn độc huyền của Nước Ta. Cây cổ cầm rất khó đàn cho hay. Hiện nay chỉ còn độ 200 người Trung quốc biết đàn cây đàn này. Số người này ngày càng thưa thớt. Các ông thầy già rồi chết đi. Số nhạc sĩ trẻ đàn hay rất hiếm. Có vài sinh viên Trung Quốc và Hồng Kông có viết luận án về cây cổ cầm. Cây đàn sắc 25 dây thời nay không còn có ai biết đàn .

ZHENG (đọc là Tsân), đàn tranh Trung Quốc

Theo lịch sử một thời Trung Quốc, rất lâu rồi có một ông già sống chung với hai cậu con trai trẻ, ngoan, và rất thích đàn. Trong nhà, ông bố có một cây đàn tranh 25 dây. Ở đây, tôi xin mở dấu ngoặc, tự hỏi không biết có phải là cây đàn sắc hay chăng ? Vì cây đàn sắc có 25 dây. Đó chỉ là nghi vấn mà thôi. Trở lại chuyện hai cậu học đàn tranh. Một hôm bỗng dưng hai cậu cùng muốn đàn tranh một lúc. Trong nhà chỉ có mỗi một cây đàn tranh. Lúc đầu còn lời qua tiếng lại. Dần dần, cãi nhau kinh hoàng. Ông bố nghe tiếng cãi lộn, mới đi vào hỏi cớ sự ra làm thế nào. Khi hiểu ra sự tình, ông bố mới khuyên một trong hai người nên nhường cho người kia đàn trước. Nhưng rốt cuộc không sao hòa giải được. Tức giận quá, ông ta mới đi tìm một cây búa, rồi xách cây đàn chặt ra làm đôi theo chiều dọc để làm thành hai cây đàn tranh : một cây 13 dây, giờ đây còn thấy ở miền Bắc Trung Quốc và ở Nhựt Bổn, còn cây kia 12 dây hiện vẫn còn thấy ở Mông cổ và Đại Hàn .
Lại có một giả thuyết khác cho rằng cây đàn tranh Trung Quốc là do ông Mông Điềm sáng chế ra vào thế kỷ thứ ba trước Tây Lịch. Hình thù cây đàn tranh Trung Quốc rất giống cây đàn tranh Nước Ta nhưng to hơn. Bề dài cây đàn dài lối 1 m, 50. Mặt đàn làm bằng cây ngô đồng. Có 13 dây tơ theo truyền thống cuội nguồn Bắc Kinh hay 16 dây sắt theo truyền thống lịch sử Quảng Đông, được căng dài trên mặt âm bảng. Cũng có một hàng trục và một hàng nhạn xê dịch được. Người đàn dùng ngón tay trỏ, ngón giữa và ngón áp út của bàn tay mặt để khảy và ba ngón trỏ, giữa và áp út của bàn tay trái để nhấn. Họ chỉ dùng móng tay để khảy và rất ít khi dùng móng sắt, hay đồi mồi như người Việt. Cây đàn thường để trên bàn trước mặt người đàn hoặc để trên đùi .
Ngày nay ở Đài Loan, cây đàn tranh có cây ngắn độ 1 thước và cây dài tới 1 m, 80. Kỹ thuật đóng đàn làm theo kỹ nghệ hóa. Khúc cây đưa vào máy cắt, và khi ra khỏi máy đã gần thành cây đàn. Thành ra cây đàn tranh rất tốt, size không sai chạy, và hình dáng tuyệt vời và hoàn hảo nhất, nhưng lại rất yếu về âm thanh. Họ không còn tuyển lựa khúc cây tốt, già, có gân mà chỉ lấy bất kể khúc cây ngô đồng nào cũng được. Tất cả mọi việc đều kỹ nghệ hóa, máy móc hóa, chuyên về lượng mà làm giảm đi phần phẩm. Ở Đài Loan, những cô học đàn mua cây đàn tranh hoặc sơn xanh, sơn đỏ, sơn vàng. Mặt âm bảnh không còn là cây ngô đồng mà là một loại ván ép rẻ tiền. Các ông thầy bị đồng xu tiền làm chi phối thẩm mỹ và nghệ thuật và thường đàn với mục tiêu thương mại. Đàn tranh thường được sử dụng độc tấu, song tấu hoặc trong một dàn nhạc .

KAYAKEUM (đọc là Cây đa-cum), đàn tranh Đại Hàn

Cây đàn tranh Kayakeum là một trong ba cây đàn tranh chính của triều đại Silla, có 12 dây tơ căng dài trên mặt âm bảng, trên 12 con nhạn hình chữ A, nhưng không có trục. Trong quyển Silla cổ ký, hoàng đế Kashil của vương quốc Kaya đã sửa đổi thêm bớt một cây đàn của nhà Đường bên Trung Quốc. Theo truyền thuyết cho rằng cây đàn tranh Kayakeum được phát triển từ một cây đàn dây gọi là “cầm” (qin) đã có từ thời Tam Quốc. Như thế thì cây đàn tranh Kayakeum có trước thời vương quốc Kaya.
Vào thế kỷ thứ 6 Công nguyên, một nhạc sĩ nổi tiếng tên là Uruk không những giỏi về tài đàn tranh Kayakeum, mà còn có tài sáng tác.

Ông ở tại vương quốc Kaya. Khi vương quốc Kaya có loạn, ông Uruk mới chạy sang vương quốc Silla và tại đây ông ta rất được nhà vua Jinhung mến chuộng. Ông Uruk mở lớp dạy đàn tranh Kayakeum, dạy hát và múa tại Kookwon ( giờ đây là Choongjoo, tỉnh Choongchung-bookdo ). Ông Uruk đã sáng tác 12 bản nhạc như thể Ha-Karado, Sang Karado, vv …. Những nhạc phẩm của Uruk đều dựa trên nhạc dân gian chính do tên những nhạc phẩm thường lấy tên những tỉnh lỵ thời đó. Ông Uruk đã sáng tác hai điệu Hahlim và Noojook và 115 bản nhạc nhưng chỉ có 12 bản của ông và ba bản nhạc của học trò ông là Eemoon, là còn được truyền tụng tới giờ đây .
Có hai loại đàn tranh kayakeum : một loại gọi là Poongyoo Kayakeum dành cho nhạc cổ xưa và nhạc cung đình, và một loại gọi là Sanjo Kayakeum dành cho nhạc dân gian. Kỹ thuật đánh đàn tranh của người Đại Hàn có phần khác. Họ dùng phần thịt của lóng tay đầu của cả năm ngón tay của bàn tay mặt và ba ngón tay trỏ giữa, và áp út của bàn tay trái để nhấn. Họ đàn rất mạnh, và thường cây đàn tranh Kayakeum đi kèm với trống changgo, một loại trống giống hình thù cái bồng của Nước Ta nhưng to hơn. Đàn tranh Kayakeum hoàn toàn có thể độc tấu chung với trống changgo như trong thể điệu Sanjo, hay đàn trong dàn nhạc cung đình Ah-ak ( Nhã nhạc ), hay trong dàn nhạc Hyang-ak ( Hàn nhạc ). Từ 50 năm nay, có nhiều nhạc sĩ soạn nhạc phẩm cận đại cho Kayakeum, nổi tiếng nhứt là nhạc sĩ Hwang Byong Gi .

KOTO (đọc là Cô tô), đàn tranh Nhựt

Theo truyền thuyết thần thoại, một nhạc sĩ người Trung Quốc đem một cây đàn tranh vào xứ Nhựt và cây đàn ấy gọi là So-no-koto hiện vẫn còn được sử dụng trong vũ điệu cung đình truyền thống Bugaku. Hoặc một lịch sử một thời cho rằng vào thế kỷ thứ 7, có một bà thuộc dòng dõi quý tộc tên là Ishikawa Iroko, trong thời hạn đi nghỉ ở miền quê một hôm vô tình bà nghe một âm thanh lạ khi đi dạo gần một động núi bà mới đi lại gần nghe và gặp một ông đạo sĩ người Trung Quốc đang khảy đàn tranh. Bà Ishikawa Iroko mê mệt tinh thần và xin thọ giáo. Sau một thời hạn học tập, bà ta mới trở lại nhà, thuật lại cho mọi người nghe. Không ai chịu tin rằng chuyện đó có thật. Bà ta tức quá mới dẫn mọi người lại động núi thì không thấy ai hết, mà chỉ thấy trên vòm trời xanh ngay trên đỉnh núi lơ lửng một vần mây trắng .
Từ đó bà Ishikawa Iroko mở trường dạy đàn tranh và xây dựng môn phái Kyushu. Điều chắc như đinh là đàn tranh Koto Nhựt có từ thời đại Nara ( 710 – 793 ) được dùng trong dàn nhạc Gagaku ( Nhã nhạc ). Mãi tới đầu thế kỷ thứ 16, vào thời đại Momoyama ( 1574 – 1602 ), một nhà sư đạo Phật ở miền Bắc Kyushu tên là Kenjun ( 1547 – 1636 ) sáng tác những bài hát tiên phong với tiếng đệm của đàn tranh. Loại nhạc mới này gọi là Tsukushi-goto lấy tên của tỉnh thành nơi nhà sư đã sống .
Sau đó có một nhà sư khác tên là Yatsuhashi Kengyo ( 1614 – 1685 ) ở Kyoto học cách đàn và hát theo thể nhạc mới tsukushi-goto và ông lại tạo ra một thể điệu mới cho nhạc koto bằng cách phỏng theo hình thức cấu trúc sáu bài hát của tsukushi-goto, và được gọi là kumi-uta. Sự độc lạ giữa hai phe phái Tsukushi-goto và Yatsuhashi nằm trong cách lên dây đàn và cách sử dụng điệu .
Trường phái Tsukushi-goto lên dây đàn theo điệu Ryo của nhã nhạc ( gagaku ), nghĩa là âm giai với 12 bán cung trong khi phe phái Yatsuhashi chỉ dùng hai điệu mới gọi là Hirajoshi ( Sol – sol thấp một bát độ-SiĐo-Mi-Fa-La-SiĐo-Mi-Fa-La-Si ) và Kumoijoshi ( Mi – La thấp một quãng 5 – Sib-Re-Mi-Fa-La-Sib-Re-Mi-Fa-La-Si ) dựa theo điệu In ( âm ) âm giai lên gồm những nốt : Mi-Fa-La-Si-Re-Mi trong khi âm giai xuống gồm những nốt : MiĐo-Si-La-Fa-Mi. Hai điệu Hirajoshi và Kumoijoshi trở thành hai thang âm tiêu biểu vượt trội và đặc thu của nhạc Nhựt Bổn thời nay .

Nhà sư Yatsuhashi và những người học trò của ông có sáng tác 1 số ít bài độc tấu đàn tranh nhưng hầu hết những bài đặt ra đều là bài hát với phần đệm đàn koto. Đồng lúc với sự tăng trưởng thể nhạc mới Tsukushi-goto, nhạc shamisen ( shamisen là một đàn dây giống như cây đàn tam của Nước Ta ) cũng mở màn mở ra ở Nhựt. Ông Ikuta Kengyo ( 1656 – 1715 ) mới phối hợp đàn shamisen và đàn tranh koto trong khi trình diễn Ji-Uta ( một loại hát đệm đàn Shamisen ). Từ đó về sau, những chuyên nghiệp gồm có một phần ngắn hát và một phần dài đàn tranh koto .
Phần đánh đàn gọi là Te-goto và thể cách trình diễn những bài hát kiểu đó gọi là Te-goto-monọ Trong khi Te-goto-mono được bành trướng mạnh ở Kyoto và Osaka, thì ở Edo, một nhạc sĩ khác tên là Yamada Kengyo ( 1757 – 1817 ) mới tạo ra một thể cách mới cho nhạc koto là phối hợp nhạc tân tiến shamisen và nhạc koto. Vào cuối thời đại Edo ( 1603 – 1867 ) ông Yoshizawa Kengyo ở Nagoya lại nghĩ ra cách để đàn koto một mình đệm bài hát mà thôi. Kiểu này đã từng dùng trong Kumi-Uta, nhưng có khác là ông Yoshizawa Kengyo trích lời ca qua những bài thơ cổ xưa trong những cổ thi tuyển nổi tiếng như Kokin Waka Shu, Kin Yo Shu, vv … Ông ta lại chế ra một cách lên dây trọn vẹn khác hẳn hai điệu âm ( In ) và dương ( Ryo ) và đặt tên là Kokin-joshi lấy từ tên Kokin Waka Shu mà ra. Âm giai như sau : Mi-La-Si ( thấp ) – Re-Mi-Fa-La-Si-Re-Mi-Fa-La-Si .
Từ khi nhạc Tây Âu khởi đầu xâm nhập đất Phù Tang vào đầu thời đại Meiji ( 1868 trở vềsau ), nhiều nhạc sĩ truyền thống Nhựt thử sử dụng những âm giai mới vào trong nhạc Nhựt và một số ít ít đã thành công xuất sắc. Miyagi Michio ( 1895 – 1956 ), nhà soạn nhạc Nhựt tiên phong đã phối hợp hai luồng nhạc Á Âu, sử dụng hai nhạc ngữ Đông Tây trong khi soạn những nhạc phẩm cho đàn koto. Từ đó những nhạc sĩ trẻ tuổi và những người đánh đàn tranh koto đều bắt chước ông Miyagi Michio. Có 1 số ít phê bình ông và lại thử một hướng đi khác. Gần đây, nhứt là từ khi sau thế chiến thứ hai ( 1939 ), rất đông nhà soạn nhạc Nhựt thi đua nhau sáng tác nhạc đương đại dựa trên nhạc truyền thống .
Cây đàn tranh Koto làm bằng cây pawlonia, dài 1 m80. Mười ba dây tơ căng dài trên mặt âm bảng. Mười ba con nhạn hình chữ A hứng chịu 13 dây đàn. Đàn tranh Koto không có trục giống như đàn Kayakeum của Đại Hàn. Người khảy đàn mang móng vào ngón tay cái, trỏ và giữa của bàn tay mặt và dùng ba ngón tay trỏ, giữa, và áp út của bàn tay trái mang móng đeo ở ngón tay thì đủ biết người đàn thuộc phe phái nào ( Gagaku, Tsukushi-goto, Ikuta, Yamada .
Đàn tranh koto hoàn toàn có thể đàn độc tấu, tam tấu với với đàn tam shamisen, ống tiêu shakuhachi, hay đàn trong dàn nhạc cổ xưa hay cận đại .

Đàn Tranh Việt

Có lẽ đàn tranh là cây đàn được nhiều người Việt biết đến nhiều nhứt và có đông người học nhứt trong số những nhạc khí truyền thống Nước Ta. Thật ra đàn tranh không phải bắt nguồn từ Nước Ta mà đúng ra là từ Trung Quốc. Có một giả thuyết cho rằng tiếng đàn khi đánh lên nghe giống như âm từ “ tranh ”. Nhưng giả thuyết này không đứng vững. Về sau có một số ít giả thuyết khác cho rằng đàn tranh là do chữ “ tranh ” có nghĩa là “ tranh luận thêm một bộ trúc phía trên .
Giả thuyết này có đưa ra một lịch sử một thời. Nói rằng thời xưa có hai người tranh nhau một cây đàn “ sắc ” có 25 dây. Mông Điềm, một vị quan thời nhà Tần, mới chặt cây đàn sắc ra làm hai, một cây đàn 12 dây và một cây đàn 13 dây. Từ đó người ta mới gọi là đàn tranh .
Một lịch sử một thời khác nói rằng dưới thời nhà Tần có hai chị em nhà kia tranh nhau một cây đàn sắc có 25 dây. Dành qua dành lại, cây đàn rớt xuống bể làm hai. Người chị lấy cây đàn có 13 dây, còn người em lấy cây đàn 12 dây. Từ đó mới phát xuất tên đàn tranh .
Điều chắc như đinh là đàn tranh Trung Quốc đọc là zheng ( tsân ) được Open giữa khoảng chừng thế kỷ thứ ba trước công nguyên vào cuối nhà Tần. Ở Nước Ta, đàn tranh Open tiên phong vào khi nào, không ai biết rõ. Có thể vào cuối thế kỷ thứ 9. Nhưng có điều chắc như đinh là đàn tranh được nhắc đến lần tiên phong trong dàn tiểu nhạc dưới thời nhà Trần ( 1225 – 1400 ) trong quyển Vũ Trung Tùy Bút của Phạm Đình Hổ. Ông Phạm Đình Hổ kể rằng cây đàn tranh chỉ có 15 dây chứ không phải 16 dâỵ Người đánh đàn mang móng bằng bạc để khảy hoặc dùng hai khúc cây sậy nhỏ đánh lên dây theo kiểu đánh đàn tam thập lục thời nay. Cách dùng cây sậy khỏ lên dây không còn được truyền tụng nữa .
Đàn Tranh còn được gọi là Đàn Thập Lục ( 16 dây ). Thùng đàn dài khoảng chừng từ 100 cm tới 110 cm. Một đầu rộng từ 17 cm tới 20 cm, và một đầu nhỏ cỡ 12 cm tới 15 cm. Mặt âm bảng làm bằng cây ngô đồng hình cầu vòng. Thành đàn làm bằng gỗ trắc. Đáy đàn làm bằng một miếng ván có khoét ba cái lỗ : lỗ hình bán cầu ở phía dưới đầu đàn để có chỗ cột dây đàn cho đừng bị tuột dây ; lỗ thứ nhì hình chữ nhựt ở giữa đáy đàn dùng để cho người đàn có nơi để xách đàn, và lỗ thứ ba tròn và nhỏ dùng để treo đàn trên vách tường sau khi hết muốn đàn nữa .
Đầu đàn có một sợi dây bằng đồng uốn cong gọi là “ cầu đàn ” dùng làm điểm tựa cho 16 dây đàn bằng thép. Mỗi sợi dây căng từ cầu đàn tới trục đều chạy trên một con nhạn ( còn gọi là “ ngựa đàn ” – chevalet theo tiếng Pháp hay bridge theo tiếng Anh ). Nhạn hoàn toàn có thể vận động và di chuyển tùy theo cách lên dây đàn theo điệu Bắc, Nam, Xuân, Ai, Đảo, Oán, vv … Âm vực của đàn tranh truyền thống là ba bát độ hay quãng 8 ( octave ) .
Theo truyền thống lịch sử miền Trung và Bắc, người đàn sử dụng ngón tay cái, trỏ và giữa của bàn tay mặt hoặc với móng tay thật để dài mà khảy nhưng âm thanh phát ra không được trong trẻo ) hoặc với móng gẩy ( onglet / plectrum ) đeo vào. Ở miền Nam chỉ dùng có hai ngón tay mặt : ngón cái và ngón trỏ mà thôi. Có nhiều thủ pháp cho tay mặt rất được đại trà phổ thông cho đàn tranh. Cách gẩy lướt trên những dây đàn tạo thành một chuổi âm dài. Có hai cách đàn chữ Á .
Á xuống gẩy với ngón cái từ những âm cao đến âm thấp khoảng chừng 7 hay 8 dây liên bậc .
Á lên gẩy với ngón tay trỏ từ âm thấp tới âm cao. Kỹ thuật này rất được ưa thích tại Nước Ta và nhứt là những nhạc sinh thế hệ trẻ sau này thường đàn trong những nhạc phẩm mới sáng tác Đánh chồng âm, hợp âm thường được thấy trong nhạc đàn tranh, có nghĩa là hai âm thanh cùng đánh một lúc tạo thành hai âm cách nhau một quãng tám, gọi là tuy nhiên thanh ( miền Nam ), hay tuy nhiên long ( miền Bắc ), có khi liên bậc hay có khi cách bậc .
Đánh tuy nhiên huyền là cách đánh hai dây cùng một lúc nhưng âm thanh không cách nhau một quãng tám như tuy nhiên long / tuy nhiên thanh mà hoàn toàn có thể là quãng 2, 3, 4, 5 vv …
Đánh nhiều dây là đánh cùng một lúc ba hay bốn dây tạo thành một hợp âm. Kỹ thuật này mới được vận dụng sau này có khunh hướng tây phương .
Ngón vê là dùng những ngón tay mặt gẩy liên tục thật mau trên một dây. Có thể vê hai dây. Một số thủ pháp như ngón láy rền, ngón vuốt, vv … làm tăng thêm sự nhiều mẫu mã của kỹ thuật đàn tranh Nước Ta .
Thủ pháp của bàn tay trái góp thêm phần để tạo rõ hiệu suất cao âm thanh tính qua những ngón rung, ngón nhấn, ngón vỗ. Mấy lúc sau này tay trái còn được sử dụng phối hợp với bàn tay mặt để đánh những chồng âm hay một vài kỹ thuật khác .

Thủ pháp tay trái gồm có:

Ngón rung là dùng 2 hay 3 ngón tay trái rung nhẹ trên sợi dây tạo một âm thanh phát ra giao động như làn sóng nhỏ .
Ngón nhấn thể nhấn nửa bậc, một bậc hay một bậc rưỡi Ngón nhấn láy được dùng rất thường ở đàn tranh .
Ngón vỗ dùng ngón tay mặt gẩy dây cùng một lúc ngón tay trái vỗ và nhấc lên ngay .
Ngón vuốt dùng tay mặt gẩy đàn, tiếp theo dùng 2 hay 3 ngón tay trái vuốt trên dây đàn đó làm tăng sức căng của dây đàn một cách túc tắc, liên tục âm thanh được nâng cao lên nửa cung hay một cung là thủ pháp của tay trái mà trước đây quá ít người biết sử dụng. Có thể gẩy bằng hai tay để tạo thêm chồng âm. Thường là tay trái gẩy những âm rải trong khi tay mặt phải sử dụng ngón vê, hoặc trong khi tay mặt nghỉ. Đôi lúc hoàn toàn có thể gẩy giai điệu trong bản nhạc, đặc biệt quan trọng là những đoạn nhạc êm dịu, trữ tình .
Bồi âm là kỹ thuật mới bắt nguồn từ kỹ thuật đàn bầu, nghĩa là chạm cạnh bàn tay trái lên giữa dây đành tính từ cầu đàn tới con nhạn trong khi tay mặt gẩy dây đó .

Cách lên dây đàn

Có nhiều cách lên dây đàn tranh tùy theo điệụ Sau đây là một số ít lên dây cơ bản :

Dây Bắc, Quảng: Sol – La – Do – Re – Mi – Sol
Dây Đảo: Sol – La – Do – Re – Fa- Sol
Dây Nam Ai, Xuân: Sol – Sib – Do – Re – Fa- Sol
Dây Vọng cổ: Sol – Sib + Do – Re – Mi – Sol
Sa Mạc: Sol – Sib+ Do – Re – Fa- Sol
Tây Nguyên: Sol – Si Đo – Re – Fa#- Sol

Bài bản căn bản

Về chuyên nghiệp và bài bản cho nhạc sinh học đàn tranh, tôi chỉ ghi lại đây một số ít bài cơ bản theo truyền thống cuội nguồn miền Trung và miền Nam mà thôi .
Theo truyền thống lịch sử miền Trung, dây Bắc có 10 bài ngự :

1. Phẩm tuyết
2. Nguyên tiêu
3. Hồ quảng
4. Liên hoàn
5. Bình nguyên
6. Tây mai
7. Kim tiền
8. Xuân phong
9. Long hổ
10. Tẩu mã

Về chuyên nghiệp theo dây Nam thì có :

1. Nam ai (còn gọi là ai giang)
2. Hành vân
3. Nam xuân (còn gọi là Hạ giang hay Nam chiến)
4. Nam bình (còn gọi là vọng giang)
5. Chinh phụ
6. Tứ đại cảnh
7. Tương tư khúc

Truyền thống miền Nam trong nhạc đàn tài tử gồm có 1 số ít bài dây Bắc :
8 bài nhỏ :

1. Lưu thủy đoản
2. Bình bán
3. Kim tiền Huế
4. Tây thi vắn
5. Khổng Minh tọa lầu
6. Mẫu tầm tử
7. Long Hổ hội
8. Thu hồ

6 bài lớn :

1. Lưu thủy trường
2. Phú lục
3. Bình bán chấn
4. Xuân Tình
5. Tây thi
6. Cổ bản

7 bài lớn trong nhạc lễ :

1. Xàng xê
2. Ngũ đối thượng
3. Ngũ đối hạ
4. Long đăng
5. Long ngâm
6. Vạn giá
7. Điệu khúc

Các bài điệu Quảng gồm có :

1. Ngũ điểm
2. Bài tạ
3. Khốc hoàng thiên
4. Xang xừ líu

Dây Nam gồm có :

1. Nam ai
2. Nam xuân
3. Đảo ngũ cung
4. Tứ đại oán
5. Văn Thiên Tường
6. Vọng cổ

Sự góp phần của 1 số ít giáo sư cổ nhạc như GS Nguyễn Hữu Ba, GS Bửu Lộc, GS Vĩnh Phan, GS Nguyễn Vĩnh Bảo, đã tạo ra 1 số ít nhạc sĩ trẻ có đầu óc muốn nâng cấp cải tiến và tăng trưởng như Phạm Thúy Hoan và những nhạc sĩ nhóm Hoa Sim như Quỳnh Hạnh, Phương Oanh, Ngọc Dung ở Saigon trước 1975. GS Nguyễn Vĩnh Bảo đã dựa trên những cây đàn tranh của Đài Loan, Nhựt Bổn mà chế biến những đàn tranh 17, 19 và 21 dây với những âm thanh thật trầm và thật sống làm cho âm sắc giàu hơn nhiều. Tại Paris, Trung Tâm Nghiên cứu nhạc Đông phương ( Centre d’Etudes de Musique Orientale / Centre of Studies for Oriental Music ) do GS Trần Văn Khê sáng lập vào năm 1958 đã huấn luyện và đào tạo hàng trăm nhạc sinh đàn tranh đủ những quốc tịch trong vòng 30 năm ( tính cho tới năm 1988 là năm TT này ngừng hoạt động ) .
Ngày xưa, đàn tranh ít được thông dụng, chỉ hòa đàn trong dàn nhạc ngũ tuyệt, đàn tài tử miền Nam, hay là độc tấu, hoặc đệm cho một người hát. Ngày nay, với những size lớn nhỏ khác nhau, với số dây từ 16 lên tới 21 dây hay nhiều hơn nữa, với những thủ pháp tân kỳ, đàn tranh hoàn toàn có thể độc tấu, hòa tấu, đệm cho hát, cho ngâm thơ và luôn cả trong nhạc điện thanh ( electro-acoustical music / musique electro-acoustique ) mà nhà sọan nhạc Nguyễn Văn Tường và tôi đã cộng tác để thực thi qua nhạc phẩm Về Nguồn trình diễn lần đầu tại Pháp năm 1975 .
tiến sỹ Lê Tuấn Hùng đã bảo vệ luận án tiến sỹ nhạc học về Đàn Tranh, bài bản đàn tranh tại trường ĐH Monash University, Melbourne, Úc Châu vào năm 1991. Tại Pháp có GS Trần Văn Khê, Trần Thị Thủy Ngọc, Quỳnh Hạnh và Phương Oanh mở lớp dạy đàn tranh. Tại Canada, có Đức Thành ở Montreal dạy đàn tranh hàm thụ và trình diễn đàn tranh. Tại Úc châu có Lê Tuấn Hùng. Tại Hoa kỳ có tiến sỹ Nguyễn Thiếu Phong, BS Đào Duy Anh .
Tôi đã ra mắt đàn tranh tại Pháp và ở hải ngoại từ năm 1966 qua hàng nghìn buổi trình diễn và tại hàng trăm đại hội liên hoan nhạc truyền thống cuội nguồn khắp năm châu. Với 23 dĩa hát thực thi tại Pháp ( 15 dĩa như 33 vòng, 8 CD ), tôi đã mang tiếng đàn tranh đi vào 60 vương quốc và nhờ đó ai ai đều biết tới tiếng đàn tranh. Với một cái nhìn tổng quát về những loại đàn tranh ở Viễn Đông, tôi kỳ vọng mang lại cho fan hâm mộ một cái nhìn xác nhận về sự đa diện của cây đàn tranh và sự giàu sang về âm thanh, thủ pháp, chuyên nghiệp, cũng như về những nhạc sĩ, những nhà viết nhạc cho một nhạc khí đặc trưng của Viễn Đông : Đàn Tranh .
Tại Nước Ta ngoài Phạm Thúy Hoan, lúc bấy giờ còn có ba nữ nhạc sĩ đàn tranh trẻ tuổi là Hải Phượng ( đoạt giải Tài năng trẻ đàn tranh toàn nước 1992 ), Vân Ánh ( đoạt giải đàn tranh năng lực trẻ năm 1995 ), và Thanh Thủy ( đoạt giải kĩ năng trẻ đàn tranh năm 1998 ). Một hội đàn tranh Châu Á Thái Bình Dương lần đầu được tổ chức triển khai tại Saigon từ 10 tới 14 tháng 9, 2000 với sự tham gia của hơn 200 nhạc sĩ đàn tranh của Nước Ta, Đại Hàn, Nhựt Bổn và Tân Gia Ba thổi một luồng gió mới vào nhạc dân tộc bản địa trong xứ, và hoàn toàn có thể làm tăng trưởng đàn tranh ở Nước Ta .

==========================================
Chú thích: Sách tham khảo…

– Trần Quang Hải, 1989: Âm nhạc Việt Nam – biên khảo, 362 trang, nhà xuất bản Nhóm Bắc Đẩu, Paris.
– Trần Quang Hải/Michel Asselineau, Eugene Berel, 1994: Musics of the World, (Nhạc thế giới), nhà xuất bản JM Fuzeau, 360 trang, 3 CD, Courlay, Francẹ
– Trần Văn Khê, 1962: Musique traditionnelle vietnamienne (Nhạc cổ truyền Việt Nam), nhà xuất bản Presses Universitaires de France (PUF) 382 trang, Paris.
– Trần Văn Khê, 1967: Vietnam, Traditions Musicales (Vietnam, Truyền Thống Âm Nhạc), nhà xuất bản Buchet Chastel, 225 trang, Paris.

Nghệ sĩ đàn tranh Võ Vân Ánh viết tác phẩm ca tụng sức mạnh niềm tin người Việt
( Hồng Hoa )
Giải Grammy của Mỹ được biết đến là phần thưởng Gianh Giá nhất trong ngành công nghiệp thu âm, tương tự với giải Oscar trong nghành nghề dịch vụ điện ảnh, giải Emmy trong nghành truyền hình, và giải Tony trong nghành nghề dịch vụ sân khấu. Vào tháng 9 năm năm trước, một nghệ sĩ đàn tranh của Nước Ta đã được mời trở thành thành viên của hội đồng vòng loại giải Grammy gồm có 15 nghệ sĩ có trình độ về nghành nghề dịch vụ âm nhạc quốc tế và đã hoạt động giải trí trong nghành này nhiều năm. Người nghệ sĩ Nước Ta này không ai khác mà chính là nghệ sĩ Võ Vân Ánh ( Vanessa Vo ) và VOA Tiếng Việt đã có dịp trò chuyện cùng chị trước đây .
Quay trở lại với VOA lần này, bên cạnh những buổi trình diễn thường thì của một nghệ sĩ đàn tranh, nghệ sĩ Vân Ánh cho biết chị đã khởi đầu những chuyến đi giảng dạy về âm nhạc truyền thống cuội nguồn Nước Ta tại nhiều trường ĐH ở khắp Mỹ như Western Michigan, UC Santa Cruz cùng những buổi hội thảo chiến lược ở những tiểu bang như Washingon, Massachusetts, Texas, Ohio, Indiana v .. v … Chia sẻ về việc làm mới giảng dạy của mình, chị nói :
“ Khi nói dạy ở những trường ĐH thì mọi người sẽ hỏi là chị sẽ dạy gì vì chị làm về nhạc dân tộc bản địa Nước Ta mà những cây nhạc cụ dân tộc bản địa Nước Ta thì những trường ĐH ở Mỹ là không có. Âm nhạc là một phương tiện đi lại chị nghĩ rất mạnh để hiểu văn hóa truyền thống nước khác. Công việc chính của chị giảng dạy ở trường ĐH là dạy cho nhạc sĩ tương lai, những sinh viên học sáng tác nhạc nhưng phải sáng tác cho những cây đàn không phải của phương Tây. Khi mình đem cây đàn của mình sang nhạc phương Tây thì mình phải học và hiểu nhạc phương Tây như thế nào, truyền thống cuội nguồn lề lối của họ như thế nào để tránh việc râu ông nọ cắm cằm bà kia. Những residency của chị rất vui làm cái đó vì những cái bước nhỏ này thôi, những bạn sinh viên học ở trường ĐH, họ có thời cơ làm quen với âm nhạc và văn hóa truyền thống của người Việt mình, thì mai kia khi tỏa đi khắp nơi, họ đã có chút gì đó thật sự đem văn hóa truyền thống người Việt mình và san sẻ với hội đồng khác khi họ đi. ”
Âm nhạc và những nét văn hóa truyền thống Nước Ta đó đã được nghệ sĩ Vân Ánh truyền tải lại cho những bạn sinh viên một cách chân thực và thâm thúy, gồm có thế mạnh, thế yếu của cây đàn dân tộc bản địa, và thậm chí còn cả những điều mà theo chị, ngay cả người Việt nhiều khi cũng chưa hiểu hết :
“ Chị ra mắt thể loại âm nhạc khác nhau của việt nam, từ Bắc Trung Nam, như làn điệu chèo, dân ca quan họ TP Bắc Ninh, cho đến hò Huế, lý miền Nam, hay tài tử miền nam, nhạc cải lương. Nhưng nếu họ chỉ nghe nhạc không thôi họ sẽ bị mất đi hẳn một phần quan trọng là cái âm nhạc đấy được dùng với mục tiêu gì, như thế nào. Như bài Trống Cơm rất đơn thuần, trống và lại có cơm, thật chẳng tương quan. Nhưng Trống cơm của người miền Bắc, khi chơi nhạc thì mình phải có thỏa thuận hợp tác nào đó ở tông giọng nào đó, không phải mạnh ai nấy chơi. Các cụ rất lâu rồi chẳng khi nào có ý thức phải lên dây, cũng có ý thức phải biến hóa nhưng không dùng từ lên dây như phương Tây. Nên khi đó nghĩ ra việc nhai cơm cho mềm ra, dính như kẹo cao su đặc, lấy ra một cục gắn vào hai đầu trống, nếu cục cơm to thì tiếng trống trầm xuống, nếu cục nhỏ thì tiếng cao. Cứ thử rồi thêm bớt sao cho vừa giọng người hát thì sẽ xong. Từ đó mới gọi Trống cơm là vì vậy .
Hay những bài Lý Con Sáo miền nam, lời nhắn nhủ của bài đó không đơn thuần là ai mang con sáo sang sông để cho con sáo sổ lồng bay đi. Không phải thế. Lời nhắn nhủ thâm thúy hơn là nếu bạn có gì quý báu trong tay thì phải biết giữ chứ mất rồi ngồi khóc chẳng làm được gì. Đó là nét văn hóa truyền thống của người Việt mình, nói thì không nói thẳng mà rất sâu. Nếu những điều đó mình không có lý giải thì ngay cả người Việt không chú ý không biết được chứ không nói người phương Tây. ”
Âm nhạc truyền thống lịch sử của Nước Ta không riêng gì vang lên trong những khu giảng đường trước những nhạc sĩ tương lai của một nền âm nhạc phương Tây mà nó còn được tái hiện trên nhiều sân khấu trong những buổi trình diễn chuyên nghiệp trên khắp Mỹ của nghệ sĩ Vân Ánh. Sau những lần trình diễn như vậy, chị nói đã có những lần giao lưu với người theo dõi để lại cho chị nhiều ấn tượng và khiến chị không khỏi xúc động. Một trong những lần như vậy là trong chuyến lưu diễn của chị ở Chicago hồi tháng 9 vừa qua. Nghệ sĩ Vân Ánh kể lại câu truyện mà chị được nghe từ một vị người theo dõi đã nhẫn nại chờ chị nửa tiếng sau buổi trình diễn và khi những người theo dõi đã về hết :
“ Năm 1968, lúc đó ở bên Mỹ là chính phủ nước nhà Mỹ cần phải tuyển nhập ngũ, trên 18 tuổi. Những người Mỹ da đen không những thường xuyện được chọn mà còn bắt phải vào quân ngũ tại khi đó cuộc cuộc chiến tranh rất tệ rồi. Chồng của cô ( vị người theo dõi nói trên ) bị bắt vào quân ngũ. Trước khi đi họ làm đám cưới thì không biết như thế nào. Làm đám cưới xong, trao nhẫn xong, rồi lúc đi thì đến năm 1972 chồng cô tử trận ở Nước Ta nhưng không thấy xác, họ chỉ đem biển tên về thôi. ”
Nghệ sĩ Vân Ánh nói rằng, người phụ nữ này đã cắt đứt mọi mối liên hệ với Nước Ta sau khi nhận được tin về cái chết của người chồng, ví dụ như khước từ đến nhà hàng quán ăn hay những tiệm làm móng của người Nước Ta tại Mỹ. Tuy nhiên, sau khoảng chừng 40 năm, người ta lại thấy cô Open tại một buổi hòa nhạc của một nghệ sĩ Nước Ta :
“ Lý do cô đến buổi concert là nhìn thấy trên báo Chicago Tribune là chị sẽ đến và cô ấy muốn thử và xem đó có phải là cách để hàn gắn vết thương không. Đến lúc cô ấy nghe chị lý giải về bài Qua cầu gió bay, cô ấy thấy giống câu truyện của cô ấy. ”
Chính nhờ những làn điệu và hiểu được nội dung của ca khúc Qua cầu gió bay rất đỗi Nước Ta đó mà theo lời kể của nghệ sĩ Vân Ánh, vị người theo dõi này ở đầu cuối cũng có can đảm và mạnh mẽ đến trò chuyện với chị và thậm chí còn cám ơn chị. Nghệ sĩ Vân Ánh nói rằng trong những lần trình diễn ở Mỹ, chị đã gặp nhiều cựu chiến binh Mỹ tham chiến tại Nước Ta và có rất nhiều người trong số họ đã tới gặp và cám ơn chị, nhưng đây là lần tiên phong chị nhận được lời cám ơn từ vợ của một cựu chiến binh. Người nghệ sĩ này san sẻ rằng bởi lẽ trải qua bức thư của chồng cô ấy và âm nhạc của chị, người góa phụ ấy đã hoàn toàn có thể tưởng tượng ra đời sống của chồng mình ở Nước Ta như thế nào trước khi chết. Nghệ sĩ Vân Ánh nói rằng nhiều khi chị cảm thấy có những điều chị làm rất nhỏ nhưng cũng hoàn toàn có thể giúp cả hai bên đồng cảm nhau hơn .
Trong khi âm nhạc truyền thống lịch sử của Nước Ta do nghệ sĩ Vân Ánh đem tới cho những người theo dõi ở Mỹ hoàn toàn có thể phần nào hàn gắn vết thương mà người thân trong gia đình của những binh sĩ Mỹ đã tử trận trong cuộc cuộc chiến tranh ở Nước Ta phải chịu, thì cùng lúc đó, với số tiền 40.000 đôla mà tổ chức triển khai Asian American for Community Involvements trao tặng, nghệ sĩ Vân Ánh cho biết dự án Bất Động Sản The Odyssey-từ Nước Ta đến Mỹ ( From Vietnam to America ), một tác phẩm được viết để ca tụng sức mạnh niềm tin của người Việt, sẽ được trình diễn vào cuối năm năm ngoái ở San Francisco. Tác phẩm này của nghệ sĩ Vân Ánh trình diễn cùng hai nghệ sĩ Mỹ Alex Kelly và PC Munoz, là hai thành viên trong nhóm VA’V Trio mới của chị, sau đó sẽ cũng đến với người theo dõi ở Thành Phố New York, Houston, và Kennedy Center vào năm năm nay. Chia sẻ thêm về dự án Bất Động Sản này, nghệ sĩ Vân Anh nói :
“ Đối với những người dân thường như tất cả chúng ta thì cuộc cuộc chiến tranh nào đi chăng nữa cũng đem lại những mất mát, tổn thương cho dân thường chứ không có gì tốt đẹp. Chương trình “ The Odyssey From Vietnam To America ” thì chị viết về âm nhạc để ca tụng sức mạnh ý thức của người Việt mình. Chị rất tự hào sức sống của người Việt mình mạnh như tre. Tại sao nhiều người cũng ví người Việt mình, đặc biệt quan trọng là người phụ nữ Nước Ta, như cây tre ? Tại vì đây là một thứ cây không khi nào diệt trừ được, có chặt đến tận gốc, đào, mặc dầu còn sót một chút ít nó sẽ nhảy sang chỗ khác vẫn mọc lại được. Nó tổn thương cỡ nào đi nữa, gần như sắp chết, mọi người nghĩ nó chết rồi, nhưng mà nó vẫn có kỳ vọng, sức mạnh nào đó để sống trở lại. Chị thấy sức mạnh của người Việt mình mạnh như vậy. ”
Nghệ sĩ Vân Ánh cho biết thêm rằng nguồn cảm hứng để viết tác phẩm này của chị đó chính là từ chuyến vượt biển của những người Nước Ta :
“ The Odyssey From Vietnam to America đa phần ca tụng niềm tin sức mạnh của con người nhưng niềm cảm hứng là câu truyện từ chuyến vượt biển của những người Nước Ta, làm thế nào họ hoàn toàn có thể tìm được sức mạnh để vượt qua khó khăn vất vả, chị nghĩ là khó nhất trong cuộc sống người ta. Khi làm tác phẩm này, chị phải làm rất nhiều điều tra và nghiên cứu và phỏng vấn nhiều người thì điều chị tìm được để khẳng định chắc chắn tâm lý của chị, chị rất vui là : sự yêu thương rất con người của người Việt mình, đó là cái nguyên do tại sao giúp những người rơi vào trường hợp như vậy hoàn toàn có thể vượt lên được. ”
Thành công hiện giờ của nghệ sĩ Vân Ánh có được có lẽ rằng nhờ vào sự ủng hộ từ người theo dõi, mái ấm gia đình, và đồng nghiệp. Tiếng đàn của người nghệ sĩ này cũng đã và đang đi vào lòng của nhiều người theo dõi của mọi lứa tuổi và mọi sắc tộc. Nhưng tiềm năng lớn nhất mà nghệ sĩ Vân Ánh kỳ vọng làm được đó là :
“ Mình muốn làm thế nào để mai kia người Nước Ta mình đi đâu hay âm thanh của âm nhạc dân tộc bản địa Nước Ta cất lên, không quan trọng bạn là ai. Bạn là người Việt thì bạn hoàn toàn có thể nói là ôi đó là nhạc cụ, âm nhạc của quốc gia tôi, còn nếu đó là người quốc tế thì họ hoàn toàn có thể nói ô, đó là âm nhạc Nước Ta. Đó là điều mà chị muốn làm. ”

Ðàn Tranh
( Võ Thanh Tùng )

I. Giới thiệu sơ lược:

Đàn Tranh còn gọi là Ðàn thập lục, là nhạc khí dây gảy 16 dây thông dụng trong Dân tộc Việt. Theo sách Lê Quí Ðôn Ðàn Tranh có từ đời Trần vào lúc thế kỷ XII-XIII .

II. Xếp loại

Đàn Tranh là nhạc khí dây gảy loại không có dọc ( cần đàn ). Ðàn Tranh rất phổ cập tại Nước Ta đồng thời một số ít nước khác ở Châu Á Thái Bình Dương cũng có. Ðàn Tranh được nhập vào Nước Ta và trở thành đàn Việt Nam, nhiều tác giả cho rằng Ðàn Tranh Nước Ta là từ cây Zheng ( Zeng ) ( Trung Quốc ) nhập vào .

III. Hình thức cấu tạo

Đàn Tranh:

1- Thùng đàn; 2- Mặt đàn; 3-Thành đàn; 4- Ðáy đàn; 5- Cầu đàn; 6- Nhạn đàn; 7- Trục đàn; 8- Dây đàn; 9- Móng đàn.

1- Thùng đàn: hình hộp dài, chiều dài khoảng 110cm, đầu đàn hẹp khoảng 13cm, cuối đàn rộng khoảng 20cm.
2- Mặt đàn: vồng lên tượng trưng cho vòm trời làm bằng gỗ nhẹ (gỗ tung, thông hay ngô đồng)
3- Thành đàn: làm bằng gỗ trắc, mun hoặc cẩm lai.
4- Ðáy đàn: dưới đáy đàn ở đầu rộng, phía tay phải người đánh đàn có một lỗ thoát âm hình bán nguyệt để lắp dây, ở giữa đàn có 1 lỗ hình chữ nhật để cầm đàn khi di chuyển và ở đầu hẹp có một lỗ tròn nhỏ để treo đàn.
5- Cầu đàn: Ở đầu rộng, một cầu đàn bằng gỗ, hơi nhô lên và uốn cong theo mặt đàn có 16 lỗ nhỏ xếp hàng ngang có nạm hoặc cẩn kim loại để xỏ dây.
6- Nhạn đàn: Trên mặt đàn có 16 nhạn đàn, các con nhạn (chevalet) để đỡ dây đàn và có thể di chuyển được để điều chỉnh độ cao thấp của dây trong lúc đang đàn, các con nhạn đều có thể làm bằng nhựa, xương, ngà, đồng thau, gỗ trắc hoặc cẩm lai hiện nay bằng nhựalà phổ biến.
7- Trục đàn: ở đầu hẹp Ðàn Tranh có 16 trục đàn để lên dây, trục đàn đặt trên mặt đàn còn để giữ một đầu dây xếp hàng chéo do độ ngắn dài của dây, tạo âm thanh cao thấp, trục đàn có thể làm bằng nhựa, đồng thau, gỗ trắc hoặc cẩm lai.
8- Dây đàn: dây đàn bằng đồng thau, thép hoặc inox với các cỡ dây khác nhau như 20mm, 25mm, 30mm, đến 50mm.
9- Móng đàn: Ðàn Tranh đàn bằng móng gảy thường được làm bằng đồi mồi, Inox.

IV. Màu âm, tầm âm

Đàn Tranh có âm cao, màu âm vui vẻ, trong sáng, tầm âm Ðàn Tranh, tùy theo số lượng dây gồm 3 quãng 8 từ Ðô lên Ðô3 ( C đến C3 ) .

* Khoảng âm dưới: âm thanh không được trong trẻo, thường dùng để đánh đệm.
* Khoảng âm giữa: âm thanh trong sáng, giàu sức diễn tả, vui tươi.
* Khoảng âm cao: âm thanh hơi gắt, thường dùng để đánh ngón Á.

Ví dụ : ( 010 – 1 )

Ví dụ : ( 011 – 2 )

Ví dụ : ( 012 – 3 )

Màu âm : Ví dụ Nam Ai

V. Kỹ thuật diễn tấu:

Tư thế ngồi và cách gảy đàn :

Ngồi chiếu: nghệ nhân ngồi trên sàn diễn, xếp chân trên chiếu.

Ngồi ghế: nghệ nhân ngồi thẳng trên ghế, vắt chân trên ghế, đầu đàn đặt trên đùi, một đầu gác trên giá hoặc đôn hoặc nghệ nhân ngồi trên ghế đàn được đặt trên giá cao ngang tầm tay.

Ðứng: nghệ nhân đàn với tư thế đứng và đàn được đặt trên giácao ngang bằng tầm tay (khi đứng).
Tư thế của bàn tay phải: Bàn tay phải nâng lên, ngón tay khum lại, thả lỏng, ngón áp út tì nhẹ lên cầu đàn. Khi đánh những dây đàn thấp, cổ tay tròn lại, hạ dần về phía trước đàn. Khi đánh những dây cao, cố hạ dần theo chiều cong của cầu đàn, cánh tay cũng hạ khép dần lại (tránh không đưa cánh tay ra phía ngoài). Ba ngón tay gảy mềm mại, từng ngón thả lỏng này nhẹ nhàng nâng lên hay hạ xuống gảy vào dây theo chiều cong tự nhiên của bàn tay, tránh gãy ngón, móc dây.

Tư thế tay trái: Ðầu ba ngón tay giữa đặt trên dây nhẹ nhàng, bàn tay mở tự nhiên, ngón tay hơi khum, hai hoặc ba ngón (trỏ, giữa, áp út) chụm lại, ngón cái và ngón út tách rời, dáng bàn tay vươn về phía trước. Khi rung, nhấn, bàn tay được nâng lên mềm mại, ba ngón chụm lại cùng một lúc chuyển từ dây nọ sang dây kia.

Kỹ thuật tay phải: Trước đây người ta nuôi móng tay để gảy, gảy bằng móng tay tiếng đàn không khoẻ, sau nầy người ta đeo các móng gảy vào ngón: ngón cái, ngón trỏ, ngón giữa… Ký hiệu: ngón cái là số 1, ngón trỏ là số 2, ngón giữa là số 3.

Ngón Á: là một lối gảy rất phổ biến của Ðàn Tranh, đây là cách gảy lướt trên hàng dây xen kẽ các câu nhạc, thường ngón Á hay ở vào phách yếu để chuẩn bị vào một phách mạnh đầu hay cuối câu nhạc. a-Á xuống: theo lối cổ truyền, Á xuống là gảy liền các âm liền bậc, từ một âm cao xuống các âm thấp, tức là sử dụng ngón cái của tay phải lướt nhanh và đều qua các hàng dây, từ cao xuống thấp:

Ví dụ : ( 013 – 25 )

b-Á lên: là kỹ thuật lướt qua hàng dây, nhưng vuốt bằng ngón 2 hoặc ngón 3 từ một âm thấp lên các âm cao.

Ví dụ : ( 014 – 26 )

c-Á vòng: kết hợp Á lên và Á xuống, Á vòng thường chuẩn bị cho mở đầu hoặc kết thúc một câu nhạc, có trường hợp nó được sử dụng để tả cảnh sóng nước, gió thổi, mưa rơi và có thể sử dụng ngón Á vòng liên tiếp với nhiều âm hơn.

Ví dụ : ( 015 – 27 )

Song thanh: 2 nốt cùng phát ra một lúc, song thanh truyền thống chỉ dùng quãng 8, các nhạc sĩ hiện đại còn kết hợp dùng các quãng khác.

Ví dụ : ( 016 – 6 )

Ví dụ : ( 017 – 4 )

Ngón vê: là sử dụng ngón tay phải ngón 2 hoặc kết hợp ngón 1-2; 1-3; 1-2-3, gảy trên dây liên tục và các ngón khác phải khum tròn, cổ tay kết hợp với ngón tay đánh xuống, hất lên đều đặn. Khi vê đầu móng gảy không nên đặt quá sâu xuống dây sẽ tạo tiếng đàn không đều đặn, êm ái.

Ví dụ : ( 018 – 7 )

Ví dụ : ( 019 – 8 )

Kỹ thuật tay trái: Tay trái có các ngón nhấn, rung, mổ, vuốt…

Ngón rung : là cách dùng một, hai hoặc ba ngón tay trái rung nhẹ trên sợi dây đàn ( bên trái hàng nhạn đàn ) mà tay phải vừa gảy .

Ví dụ: (020-11)

Ngón nhấn : là ngón sử dụng để đánh thêm được những âm khác hoàn toàn có thể là 1/2 âm, 1/3 âm, 1/4 âm mà mạng lưới hệ thống dây Ðàn Tranh không có. Cách nhấn là sử dụng ba đầu ngón tay trái nhấn xuống tùy theo nhu yếu của bài ( nửa cung nhấn nhẹ, 1 cung nhấn nặng hơn ) nghệ nhân dùng tai nghe để kiểm soát và điều chỉnh tay nhấn .
Ví dụ : ( 021 – 10 )

Ngón nhấn luyến : là ngón sử dụng những ngón nhấn để luyến hai hay ba âm có độ cao khác nhau, âm thanh nghe mềm mại và mượt mà, uyển chuyển gần với thanh điệu lời nói. Có hai loại nhấn luyến :
Nhấn luyến lên : nghệ nhân gảy vào một dây để vang lên, tay trái nhấn dần lên dây đó làm âm thanh cao lên hoặc liên tục nhấn cho cao lên nữa .
Ví dụ : ( 022 – 26 )

Nhấn luyến xuống : muốn có âm luyến xuống, trước hết phải mượn nốt. Ví dụ muốn có âm Fa luyến xuống âm Rê phải mượn dây Rê nhấn mạnh vấn đề trước rồi mới gảy sau ; khi âm Fa ngân lên ngón tay trái nới dần để âm Rê của dây đó vang theo luyến tiếng với âm Fa. Ðánh âm nhấn luyến lên hay nhấn luyến xuống chỉ cần gảy một lần thôi. Ðộ ngân của những âm nhấn luyến được ghi như những nốt nhạc thông thường. Nghệ nhân cần phân phối thời hạn để những âm hoàn toàn có thể đều hoặc không đều nhau, độ cao của âm nhấn luyến lên hay nhấn luyến xuống hoàn toàn có thể trong vòng quãng 4 nếu là khoảng âm thấp hoặc quãng 2, quãng 3 thứ ở những âm cao, không nên sử dụng liên tục nhiều âm nhấn luyến .
Ví dụ : ( 023 – 29 )

Ngón nhún : là cách nhấn liên tục trên một dây nào đó làm cho âm thanh cao lên không quá một cung liền bậc. Ngón tay nhún tạo thành những làn sóng có giao động lớn hơn ở ngón rung, làm cho âm thanh thêm thướt tha, tình cảm sâu lắng .
Ví dụ : ( 024 – 30 )

Ngón vỗ : là một kiểu ngón nhấn như đúng như tên gọi, đây là cách dùng hai hay ba đầu ngón tay ( ngón trỏ, giữa, áp út ) vỗ lên một dây nào đó phía bên trái nhạn đàn vừa được gảy, và nhấc ngay những ngón tay lên làm âm thanh cao lên bất ngờ đột ngột từ nửa cung đến một cung. Có hai loại vỗ : a-Vỗ đồng thời : tức là cùng lúc tay phải gảy dây, tay trái vỗ sẽ nghe thấy hai âm : một âm phụ cao hơn nửa cung hoặc 1 cung luyến nhanh ngay xuống âm chính ( âm phụ do ngón tay trái vỗ tạo nên ) .
Ví dụ : ( 025 – 31 )

b-Vỗ sau : tay phải gảy dây xong, tay trái mới vỗ lên dây, như vậy sẽ nghe thấy 3 âm luyến : âm thứ nhất do tay phải gảy lên dây, âm thứ hai do ngón vỗ tạo nên, âm nầy cao hơn âm thứ nhất khoảng chừng nửa cung hoặc 1 cung tiếp đó là âm thứ ba do ngón tay vỗ xong nhấc lên ngay, dây đàn được trở lại trạng thái cũ, âm thanh còn lại vang lên theo độ căng của dây đó lúc đầu .
Ví dụ : ( 026 – 12 )

Ngón vuốt : tay phải gảy đàn tiếp theo dùng hai, ba ngón tay trái vuốt lên dây đàn đó từ nhạn đàn ra trục dây hay ngược lại làm tăng sức căng của dây một cách túc tắc, liên tục. Âm thanh được nâng cao dần lên trong khoanh vùng phạm vi 50% cung đến 1 cung .
Ví dụ : ( 027 – 9 )

Ngón gảy tay trái : để đổi khác sắc tố, đồng thời phát huy năng lực âm thanh của dây đàn, ngón tay trái cũng hoàn toàn có thể gảy dây trong khoanh vùng phạm vi phía bên tay phải hàng nhạn đàn. Tay trái không đeo móng gảy nên khi gảy âm thanh nghe êm hơn nhưng không vang bằng âm thanh tay phải gảy. Có thể gảy bằng hai tay để tạo chồng âm nhưng thường là tay trái gảy những âm rãi trong khi tay phải sử dụng ngón vê hoặc đang nghỉ .
Ví dụ : ( 028 – 32 )

Ngón bịt : là ngón vừa sử dụng ngón tay phải gảy dây, vừa dùng đầu ngón tay trái đặt nhẹ trên dây đàn hoặc chặn tay trái lên đầu nhạn đàn nếu là gảy một nốt nhạc. Nếu định gảy hẳn một đoạn nhạc với toàn âm bịt, nghệ nhân sử dụng cạnh bàn tay phải chặn nhẹ lên cầu đàn, dùng tay trái gảy thay tay phải. Hiệu quả âm thanh ngón bịt không vang mà mờ đục, gây được ấn tượng tương phản rõ ràng với một đoạn nhạc đánh thông thường .
Ví dụ : ( 029 – 33 )

Âm bồi : hoàn toàn có thể đánh trên toàn bộ những dây nhưng chỉ nên đánh trong khoảng chừng âm giữa, âm dưới và nên đánh những âm bồi quãng tám. Cách đánh là sử dụng ngón tay trái chặn vào đoạn dây thích hợp kể từ đầu đàn trong khi tay phải gảy dây đó. Âm bồi Ðàn Tranh nghe đẹp hơn hẳn so với nhiều loại đàn dây gảy khác .
Ví dụ : ( 030 – 34 )

Ví dụ : ( 031 – 13 )

Ví dụ : ( 032 – 20 )

Ví dụ : ( 033 – 21 )

Ví dụ : ( 035 – 14 )

Ví dụ : ( 036 – 15 )

Ví dụ : ( 037 – 16 )

VI. Vị trí Ðàn Tranh trong các Dàn nhạc

Đàn Tranh thường được sử dụng để đệm cho ngâm thơ, hát, tham gia trong những Dàn nhạc Tài tử, Phường Bát âm, Dàn Nhã nhạc ( khi sử dụng trong Tế lễ ), Dàn nhạc Sân khấu Chèo, Cải lương. Ngày nay đàn Tranh được sử dụng thoáng rộng như : độc tấu, song tấu, tam tấu. Ðàn Tranh còn được đưa vào Dàn nhạc Dân tộc Tổng hợp độc tấu và đặc biệt quan trọng Ðàn Tranh được đưa vào độc tấu cùng với Dàn nhạc Giao hưởng ( Concerto cho Ðàn Tranh và Dàn nhạc Giao hưởng của GSTS Trần Quang Hải ) .

VII. Những nhạc khí tương tự ở Ðông Nam Á và các nước

Tương tự với Ðàn Tranh ở Nhật Bản có Ðàn Koto, 13 dây tơ se, móng gảy vuông ; Ở Triều Tiên có Kayageum ( Kayagum ) 12 dây ; Ở Mông Cổ có Jatag ( JaTắc ) 12 dây ; ở Trung quốc có Zheng ( Zeng ), 13 đến 16 dây, Ở Indonesia có KaChap từ 7 đến 24 dây, không có ngựa đàn ở giữa, hai tay để gảy đàn .

Đàn Tranh Nước Ta
( Phạm Văn Vĩnh )

Dây đàn Tranh 17 dây

Chúng ta sẽ chỉ đề cập đến đàn Tranh 17 dây, là loại đàn thông dụng nhất lúc bấy giờ. Dây thấp nhất là dây mang số 1 rồi từ từ đi lên cao, dây sau cuối mang số 17 .
Ngày xưa cây đàn Tranh chỉ có 16 dây. Từ năm 1950, Nhạc Sư Nguyễn Vĩnh Bảo nâng cấp cải tiến cây đàn Tranh thành 17, 19, 21 dây. Đôi khi ta hoàn toàn có thể thấy đàn Tranh 22 dây. Các dây thêm vào là những dây trầm. Ở trình độ hiện tại, tất cả chúng ta chưa xử dụng dây trầm mà chỉ xử dụng 16 dây cơ bản, mở màn từ dây số 2 và kết thúc bằng dây số 17 .

Có nhiều hệ thống dây đàn Tranh. Chúng ta sẽ lên dây theo hệ thống dây như sau:

– 5 dây mang số 2,3,4,5,6 tạo thành bát độ (octave) thấp nhất,
– 5 dây mang số 7,8,9,10,11 tạo thành bát độ trung bình,
– 5 dây mang số 12,13,14,15,16 tạo thành bát độ cao
– dây số 17 là cung đầu tiên của bát độ kế tiếp

Tên gọi của 5 dây:

– Bát độ thấp nhất: Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, (có nhạc sĩ viết các cung này với dấu huyền)
– Bát độ trung bình: Liêu, Xự, Xang, Xê, Cống,(có nhạc sĩ viết các cung này không dấu),
– Bát độ cao: Liu, Ú, Xang, Xê, Cống, (có nhạc sĩ viết các cung này với dấu sắc),
– Dây 17: Liu
Cung Hò, Liêu, Liu chỉ là một cung nhưng ở các bát độ khác nhau. Cung Xư hay U cũng vậy.

Ngày nay, những cung trên cũng được những nhạc sĩ đặt tên theo mạng lưới hệ thống solfège như trong Tân nhạc .

* Các nhạc sĩ Miền Nam Việt Nam gọi tên các cung trên là Sol, La, Do, Re, Mi.
* Các nhạc sĩ Miền Bắc Việt Nam gọi các cung trên là Do, Re, Fa, Sol, La.

Gọi tên như thế nào cũng được, miễn là khoảng cách giữa những cung phải được tôn trọng :

– Cung Hò và cung Xư cách nhau 1 cung,
– Cung Xư và cung Xang cách nhau 1 cung rưỡi,
– Cung Xang và cung Xê cách nhau 1 cung,
– Cung Xê và cung Công cách nhau 1 cung.

Lấy thí dụ ta gọi cung Hò là cung Rê, thì 5 cung sẽ được gọi là Rê, Mi, Sol, La, Si .
Tuy những cung trên được đặt tên bằng những cung theo Solfège trong Tân nhạc, nhưng điều đó không có nghĩa là phải lên dây theo đúng cao độ của những cung Tân nhạc. Nói một những đúng mực, những cung nhạc trong nhạc truyền thống cuội nguồn Nước Ta không có cao độ nhất định, người đàn muốn để cao độ nào cũng được, miễn là những cung theo sau phải có khoảng cách như đã viết ở trên. Tuy nhiên, khi hoà đàn với nhau, những nhạc sĩ Miền Nam Nước Ta dùng cao độ của cung Rê trong Tân nhạc cho cung Hò .

Để thống nhất, chúng ta sẽ áp dụng cách gọi tên như sau:

– Bát độ thấp nhất: Hò, Xự, Xang, Xê, Cống hay là Sol, La, Do, Re, Mi
– Bát độ trung bình: Liêu, Xự, Xang, Xê, Cống hay là Sol, La, Do, Re, Mi
– Bát độ cao: Liu, Ú, Xang, Xê, Cống hay là Sol, La, Do, Re, Mi
– Dây 17: Liu hay Sol

Chúng ta sẽ lên các dây Hò, Liêu, Liu theo cao độ của cung Rê trong Tân nhạc.
Khi viết bản nhạc, nếu viết theo Tân nhạc, chúng ta sẽ xử dụng các cung Sol, La, Do, Re, Mi.
Nếu viết bản nhạc theo Hò, Xự, Xang, Xê Cống, chúng ta sẽ viết như sau:

NB. Cách viết theo mẫu tự L U S X C là do nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo sáng tạo ra từ năm 1955. Ở bậc thấp, những chữ L U S X C mang dấu nặng, không dấu ở bậc trung, có dấu chấm phía trên khi ở bậc cao .
Thực ra thì nhạc Nước Ta có 7 cung, trên đây tất cả chúng ta đã đề cập đến 5 cung. Hai cung còn lại là cung Xư hay U ( còn gọi là Y ) và cung Công ( còn gọi là Phạn ). Cung Xư ( U, Y ) cao hơn cung Xự ( Ú ) khoảng chừng nửa cung, cung Công ( Phạn ) cao hơn cung Cống khoảng chừng nửa cung. 7 cung Hò, Xự, Xư, Sang, Xê, Cống, Công được tạm dịch là Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa .

Để tóm tắt:

Các bạn nên làm một cái băng bằng giấy ghi tên những cung nhạc để gắn trên mặt đàn, bên cạnh cầu đàn như trong hình dưới đây :

Nếu hoàn toàn có thể, nên may một cái băng tròn bằng vải, hoàn toàn có thể mở ra hay gắn vào thuận tiện bằng hai miếng băng Velcro. Trên băng vải dán băng giấy viết tên những cung đàn. Việc xử dụng băng vải với băng Velcro rất hữu dụng trong tương lai khi tất cả chúng ta học tới cách chuyển cung Hò ( Transposition ). Tên những cung nhạc nên viết ở vị trí nào mà khi ngồi đàn hoàn toàn có thể nhìn thấy thuận tiện. Sau này khi những Bạn đã quen với những dây đàn, những Bạn sẽ không cần xử dụng tới băng ghi cung nhạc này nữa .
oOo

Bình Sa Lạc Nhạn – Hòa tấu Cổ Cầm (Guqin):

Ngư tiều vấn đáp – Hòa tấu Cổ Cầm (Guqin):

Hòa tấu Cổ Cầm (Guqin) – Zheng – Flute:

Độc tấu Cổ Cầm (Guqin) – Múa Flowing Water:

Độc tấu Cổ Cầm (Guqin):

Độc tấu Cổ Cầm (Guqin):

Độc tấu Cổ Cầm (Guqin):

Độc tấu Cổ Cầm (Guqin):

Tịch Dương Tiêu Cổ – Độc tấu Guzheng:

Độc tấu Guzheng tuyển chọn:

Liu Fang (Lưu Phương) – Guzheng solo 1:

Liu Fang (Lưu Phương) – Guzheng solo 2:

Khám phá Đàn Cổ Tranh:

Hòa tấu Thập Đại Danh Khúc:

Độc tấu đàn Gayageum – Triều Tiên:

Độc tấu đàn Gayageum – Triều Tiên:

Hòa tấu đàn Gayageum – Triều Tiên:

Hòa tấu – Japanese Flute, Koto, Shamisen:

Japanese Koto “Tegoto” by Michio Miyagi:

Độc tấu Japanese Koto:

Mongolian folk music – hòa tấu Jatag:

Jatag & Yoochir – Traditional Mongolian Music & Songs (Live Concert “Kharkhorum”):

Khusugtun – Mongolian music in London – BBC Proms 2011 Human Planet:

Khusugtun – Hòa tấu Jatag – Mongolian music:

Rặng tre trước gió – Đàn Tranh – Hải Phượng:

Độc tấu Đàn Tranh – SAKURA – Hải Phượng:

TEDxSanJoaquin – Vanessa Vo – Breathing New Air into Tradition (NS Vân Ánh giới thiệu âm nhạc truyền thống Việt Nam trên Ted):

Độc tấu Đàn Tranh – SAKURA – Võ Vân Ánh (Vanessa Võ):

Độc tấu Đàn Tranh – Võ Vân Ánh (Vanessa Võ):

Vietnamese Jazz Fusion – Võ Vân Ánh (Vanessa Võ):

Đàn Tranh – Thanh Thủy:

Chương trình Tuổi Vàng – Nhạc sư Vĩnh Bảo:

Giới thiệu NS Nguyễn Vĩnh Bảo – Mất văn hóa là mất nước:

Rao buồn – NS Nguyễn Vĩnh Bảo:

Đêm Tàn Bến Ngự – Vĩnh Bảo đàn Tranh:

Vĩnh Tuấn & Thanh Thúy song tấu Tỳ Bà & Tranh – Lưu Thủy & Kim Tiền:

Vĩnh Tuấn & Thanh Thúy song tấu Tỳ Bà & Tranh – Hành Vân:

Vĩnh Tuấn & Thanh Thúy song tấu Tỳ Bà & Tranh:

Vĩnh Tuấn & Thanh Thúy song tấu Tỳ Bà & Tranh – Cổ Bản:

Share this:

• Facebook
• E-Mail
• Thêm

• In
• Twitter
• Reddit

Thích bài này:

Thích

Đang tải …

Có liên quan

Source: http://139.180.218.5
Category: Học đàn