Trong Âm nhạc, hợp âm mở rộng Chúng tôi tertian hợp âm (được xây dựng từ phần ba) hoặc là bộ ba với ghi chú đa thế hệhoặc được thêm vào, ngoài thứ bảy. Thứ chín, thứ mười mộtvà thứ mười ba hợp âm là hợp âm mở rộng. Thứ mười ba là xa nhất sự mở rộng thuộc về đạo đức có thể vì đến thời điểm đó, cả bảy âm sắc độ được biểu diễn trong hợp âm (phần mở rộng tiếp theo, thứ mười lăm, giống với gốc của hợp âm). Tuy nhiên, trong thực tế, các hợp âm mở rộng thường không sử dụng tất cả các thành viên hợp âm; khi nó không bị thay đổi, nốt thứ năm thường bị bỏ qua, cũng như các nốt giữa nốt thứ bảy và nốt cao nhất (tức là, nốt thứ chín thường bị bỏ qua trong hợp âm thứ mười một; nốt thứ chín và thứ mười một thường bị bỏ qua trong hợp âm thứ mười ba), trừ khi chúng được thay đổi để tạo ra một kết cấu đặc biệt. Xem thay đổi hợp âm.
Các hợp âm lê dài quá thứ bảy hiếm khi được thấy trong Thời đại Baroque và được sử dụng tiếp tục hơn trong Kỷ nguyên cổ xưa. Các Thời kỳ lãng mạn thấy việc sử dụng hòa âm mở rộng đã tăng lên đáng kể. Sự hòa hợp lê dài trước thế kỷ 20 thường có có lợi thế công dụng – như V9, V11, và V13, hoặc V9 / V, V13 / ii, v.v.
Ví dụ về các hợp âm mở rộng được sử dụng như thuốc bổ hòa âm bao gồm Quả cherry dạicủa “Phát nhạc sôi động đó”(hoặc chiếm ưu thế thứ chín hoặc ưu thế thứ mười ba).[2]
Bạn đang đọc: Hợp âm mở rộng
Nội dung chính
Thời gian thực hành thực tế chung
Trong thời hạn thực hành thực tế chung của phương Tây nhạc cổ xưa, các nhà soạn nhạc sắp xếp các hợp âm được lồng tiếng từ bốn phần trở xuống sẽ chọn các nốt nào sẽ sử dụng để tạo ra âm thanh mong ước sự tôn nghiêm, hoặc hiệu ứng của hợp âm dự tính. Nói chung, ưu tiên dành cho âm thứ ba, thứ bảy và âm mở rộng nhất, vì những yếu tố này ảnh hưởng tác động can đảm và mạnh mẽ nhất đến chất lượng và công dụng của hợp âm. Các nguồn gốc không khi nào bị bỏ sót trong cấu trúc. Thứ ba xác lập chất lượng của hợp âm là chính hay phụ. Nốt mở rộng xác lập chất lượng của cao độ mở rộng, hoàn toàn có thể là chính, phụ, hoàn hảo nhất hoặc tăng thêm. Yếu tố thứ bảy giúp xác lập hợp âm là một hợp âm mở rộng ( chứ không phải thêm hợp âm nốt ), và cũng thêm vào cấu trúc. Bất kỳ ghi chú nào bị biến hóa, ví dụ điển hình như nốt thứ năm hoặc thứ chín, cũng nên được ưu tiên. Ví dụ : trong hợp âm thứ mười ba, người ta sẽ chơi âm gốc, thứ ba, thứ bảy và thứ mười ba, và hoàn toàn có thể bỏ đi thứ năm, thứ chín và thứ mười một mà không ảnh hưởng tác động đến công dụng của hợp âm. Các hợp âm thứ mười một là một ngoại lệ cho cách lồng tiếng này, trong đó phần gốc, thứ bảy, thứ chín và thứ mười một thường được sử dụng nhất .Trong các thực hành thực tế cổ xưa của âm nhạc phương Tây, các hợp âm mở rộng thường có công dụng thống trị ( chi phối hoặc lợi thế thứ cấp ), và sẽ xử lý theo tiến trình vòng tròn ( giảm một phần năm ) theo cùng một cách mà V7, V7 / ii, V / IV, v.v. hoàn toàn có thể xử lý được thuốc bổ tương ứng của chúng. Các hợp âm mở rộng cũng hoàn toàn có thể được biến hóa độ cao và cao độ mở rộng hoàn toàn có thể được đổi khác theo một số ít cách ( ví dụ điển hình như V phẳng 13 trong một phím chính ) .Tuân theo các quy tắc đứng vị trí số 1 bằng giọng nói chuẩn :
[3] (Cứu giúp·thông tin)Giọng dẫn cho hợp âm thứ chín chiếm lợi thế trong tiến trình rèn luyện chung .
- V9 cho tôi hoặc tôi
- Thứ ba, cũng sẽ là thứ bảy mức độ quy mô, luôn quyết tâm hướng lên thành thuốc bổ.
- Yếu tố thứ bảy phân giải dần dần xuống đến yếu tố thứ ba của hợp âm phân giải.
- Cao độ mở rộng sẽ giảm xuống.
[3] (Cứu giúp·thông tin)Giọng dẫn cho hợp âm thứ mười một chiếm lợi thế trong quy trình tiến độ rèn luyện thông dụng .
- V11 cho tôi hoặc tôi
- Yếu tố thứ bảy phân giải dần dần xuống đến yếu tố thứ ba của hợp âm phân giải.
- Yếu tố thứ chín phân giải dần dần xuống đến yếu tố thứ năm của hợp âm phân giải.
- Số mười một không di chuyển, và trở thành gốc rễ của hợp âm phân giải.
[3] (Cứu giúp·thông tin)Giọng dẫn cho hợp âm thứ mười ba chiếm lợi thế trong tiến trình rèn luyện chung .
- V13 cho tôi hoặc tôi
- Yếu tố thứ bảy phân giải dần dần xuống đến yếu tố thứ ba của hợp âm phân giải.
- Mức độ thứ ba, cũng sẽ là mức độ thứ bảy, luôn luôn hướng lên trên mức bổ sung.
- Âm thứ mười ba, sẽ phân giải xuống âm sắc, và thường bao gồm giai điệu đi qua nhân tố thứ chín của hợp âm phân giải. Ít thường xuyên hơn, thứ mười ba cũng có thể được giữ nguyên và trở thành thứ ba của hợp âm phân giải.
Một sự độc lạ quan trọng giữa hợp âm mở rộng và hợp âm thêm vào phải được thực thi, vì các âm bổ trợ và âm mở rộng là cải tổ, nhưng khác nhau về tính năng. Hợp âm mở rộng luôn có tối thiểu một quãng tám giữa âm vực thấp nhất của chúng và nốt mở rộng, nếu không yếu tố mở rộng sẽ được coi là cao độ thêm vào. Các hợp âm mở rộng thường phải được xử lý khi được sử dụng ở một tính năng chính, trong khi các hợp âm bổ trợ thường là cấu trúc được thêm vào một chất bổ .
Lịch sử
[4] (Cứu giúp·thông tin)Hợp âm thứ mười lăm được Marpurg luận bàn là tác dụng của việc bổ trợ hợp âm thứ chín bên dưới hợp âm thứ bảy ( chủ yếu )
Thế kỷ 18
Vào thế kỷ 18, các hợp âm thứ chín và thứ mười một được lý thuyết là phần mở rộng đi xuống của hợp âm thứ bảy, theo lý thuyết của sự giả định.[5]
Năm 1722 Jean-Philippe Rameau lần đầu tiên đề xuất khái niệm rằng hợp âm thứ chín và thứ mười một được xây dựng từ hợp âm thứ bảy bằng cách (nhà soạn nhạc) đặt một âm trầm “được cho là” bên dưới một hoặc hai phần ba âm trầm cơ bản hoặc gốc thực tế của hợp âm.[6] Với hợp âm lý thuyết F – A – C – E – G – B, âm trầm cơ bản sẽ được coi là C, trong khi âm trầm giả định sẽ là F.[6] Do đó các nốt F và A được thêm vào phía dưới hợp âm thứ bảy trên C, C – E – G – B, theo bộ ba (phần ba). Đây cũng được gọi là “H chord”.[cần trích dẫn]
Lý thuyết về giả thiết đã được chấp nhận và sửa đổi bởi Pierre-Joseph Roussier, Friedrich Wilhelm Marpurg, và các nhà lý thuyết khác. A. F. C. Kollmann, tiếp theo Johann Kirnberger, đã áp dụng một cách tiếp cận đơn giản hơn và gần với cách tiếp cận phổ biến ngày nay, trong đó âm trầm “được cho là” của Rameau được coi là cơ bản và nốt thứ chín và thứ mười một được coi là nốt thoáng qua không cần thiết đối với cấu trúc của hợp âm.[6] Do đó F – A – C – E – G – B được coi là hợp âm thứ bảy trên F, F – A – C – E, với G và B là âm không hợp âm thêm ở trên bộ ba.
thế kỉ 19
Prelude, Op. 48, số 4; “mặc dù hầu hết các siêu âm theo chiều dọc bao gồm thứ bảy, thứ chín, thứ mười một và thứ mười ba, các tiến triển điều hòa cơ bản được gắn chặt với khái niệm chuyển động gốc của phần năm.”[7] (Cứu giúp·thông tin)Sắc thái từ giọng đứng vị trí số 1 và các hợp âm vay mượn và mở rộng từ cuối Scriabin, Op. 48, số 4 ; ” mặc dầu hầu hết các siêu âm theo chiều dọc gồm có thứ bảy, thứ chín, thứ mười một và thứ mười ba, các tiến triển điều hòa cơ bản được gắn chặt với khái niệm hoạt động gốc của phần năm. “Trong âm nhạc cổ xưa thế kỷ 19, hợp âm thứ bảy thường là số lượng giới hạn trên trong ” hợp âm sự hòa âm “, với hợp âm thứ chín và thứ mười một được sử dụng để ” tăng thêm sức mạnh ” nhưng luôn luôn có một hoặc nhiều nốt được coi là appoggiaturas. [ 5 ] Độ dày của các hợp âm thứ chín, mười một hoặc mười ba hoàn hảo ở vị trí gần cũng thường được tránh bằng cách bỏ đi một hoặc nhiều âm hoặc sử dụng khoảng cách rộng hơn ( vị trí mở ). [ 5 ]
Thế kỷ 20
Ossa arida (1879), trong, “một dự đoán nổi bật của thí nghiệm điều hòa thế kỷ hai mươi”.[8] (Cứu giúp·thông tin)Hợp âm thứ mười lăm diatonic trên B mở ra Franz Liszt ‘ S ( 1879 ), trong, ” một Dự kiến điển hình nổi bật của thí nghiệm điều hòa thế kỷ hai mươi ” .
Trong thế kỷ 20, đặc biệt là trong nhạc jazz và âm nhạc đại chúng, các hợp âm thứ chín được sử dụng như là sự phát triển của các hợp âm đơn giản hơn, đặc biệt là thay thế cho bộ ba bổ ở cuối bản nhạc.[5] Việc “chất đống” phần ba lên trên để tạo thành các hợp âm thứ bảy, chín, mười một, hoặc thậm chí mười ba “là một trong những đặc điểm quan trọng nhất của hòa âm jazz”.[5] Vítězslav Nováksinh viên của Jaroslav Novotný (1886–1918) sử dụng hợp âm thứ mười lăm trong bài hát thứ tư trong chu kỳ bài hát năm 1909 của ông Hôn nhân vĩnh cửu.[9]
Cấu trúc hợp âm
Xây dựng dựa trên từng chuyên ngành thang độ hợp âm thứ mười ba chất lượng hợp âm điều đó hài hòa với điều đó tỉ lệ ( tức là với tổng thể các nốt của nó thuộc thang âm đó ), hiệu quả trong bảng sau. Việc đánh số có tương quan đến số Lever của quy mô lớn có mức độ quy mô lớn được đề cập như thuốc bổ :
-
Gốc hợp âm Chất lượng hợp âm 1 3 5 7 9 11 13 Tôi IM13 ♮
♮
♮
♮
♮
♮
♮
ii iim13 ♮
♭
♮
♭
♮
♮
♮
iii iiim7 ♭
9
♭
13
♮
♭
♮
♭
♭
♮
♭
IV IVM13 ♯
11
♮
♮
♮
♮
♮
♯
♮
V V13 ♮
♮
♮
♭
♮
♮
♮
vi khí lực7 ♭
13
♮
♭
♮
♭
♮
♮
♭
viio viiø7 ♭
9
♭
13
♮
♭
♭
♭
♭
♮
♭
Các chất lượng hợp âm thứ mười ba khác sống sót nhưng chúng không thuộc về bất kể chính sách của quy mô chính .
Từ bảng này, rõ ràng rằng việc thêm một thứ mười một hoặc một thứ mười ba làm cho bảy chất lượng hợp âm có thể phân biệt được với nhau, vì nếu không có thêm thứ mười một, chất lượng hợp âm I và IV sẽ giống hệt nhau, và nếu không có thêm thứ mười ba thì chất lượng hợp âm ii và vi sẽ giống hệt nhau.
Jazz, jazz tổng hợp và funk
Nhạc jazz từ những năm 1930 trở đi, phối hợp nhạc jazz từ những năm 1970 trở đi và funk tổng thể đều sử dụng hợp âm mở rộng như một phần chính của âm thanh của họ. Trong các thể loại này, các hợp âm thường gồm có các hợp âm thứ chín, mười một và mười ba được bổ trợ và các biến thể được đổi khác, ví dụ điển hình như thứ chín phẳng, thứ chín sắc, âm mười một và mười ba phẳng. Trong jazz và jazz phối hợp, các tác phẩm gồm có phức tạp tiến trình hợp âm trong đó nhiều hợp âm là hợp âm mở rộng và trong đó nhiều hợp âm thứ bảy thống trị hợp âm là biến hóa hợp âm mở rộng ( ví dụ : A7add9 ♯ 11 hoặc D7 ♭ 9 ♯ 11 ). Funk cũng sử dụng các hợp âm mở rộng đã biến hóa, nhưng trong thể loại này, các bản nhạc thường dựa trên một ma cà rồng trên một hợp âm duy nhất, chính do nhịp điệu và rãnh là những yếu tố chính của phong thái. Khi các hợp âm mở rộng được lồng tiếng trong jazz hoặc jazz fusion, gốc và thứ năm thường bị bỏ lỡ lồng tiếng cho hợp âm, vì gốc được chơi bởi người chơi bass .
Xem thêm
Người ra mắt
đọc thêm
- Popp, Marius (1998). Sự hài hòa ứng dụng trong Jazz, Pop & Rock Ngẫu hứng. ISBN 973-569-228-7.
Source: http://139.180.218.5
Category: Tự học guitar